Fin août, la pointe de Perharidy, à Roscoff, en fin d'après-midi. Le M11-P et le 75 sur toute la séance, sans changer d'objectif, la visée au Visoflex, le viseur électronique. En face, l'île de Batz et son phare, où j'étais allé en mars. À un moment, un arc-en-ciel est venu au-dessus de la mer.

Ensuite, les fichiers. Il y a beaucoup de mou, mais des parfaitement nettes aussi.

Une séance qui se contredit

C'est cette phrase qui empêche de conclure vite. Soixante-huit vues, le même verre sur toutes, la même fin d'après-midi. Et deux résultats. Des images où chaque rocher a une arête, et d'autres où rien n'accroche, comme regardées à travers une vitre.

Un lot entièrement flou accuse quelque chose. Un lot flou à moitié ne désigne personne, il pose une question.

Ce que les fichiers écartent

Le bougé d'abord. La vitesse la plus lente de la séance est le 1/250 de seconde, et presque tout est bien au-dessus. Au 75, à ces vitesses-là, la main n'y est pour rien.

Il fallait le vérifier quand même. Cinq jours plus tôt, à un mariage, une molette avait tourné toute seule et m'avait donné du flou pendant une demi-heure. On regarde d'abord là où on a déjà été trompé. Ce n'était pas là.

L'objectif ensuite. Les nettes ont été faites avec lui, le même soir. Un verre ne se dérègle pas entre deux déclenchements pour se régler au troisième.

Reste le traitement, et c'est là que la piste se perd un moment. Le JPEG que le boîtier fabrique à côté du RAW paraît net. Le fichier développé ne l'est pas. On tient donc une explication : quelque chose, entre les deux, abîme l'image. Le débruitage, ou Silver Efex. C'est confortable, et c'est faux. Le JPEG du boîtier paraît net parce que le Leica lui applique sa propre accentuation avant de l'écrire. Le RAW arrive brut, et un RAW mou reste mou quoi qu'on lui fasse après. Ce qui a tranché, c'est de rendre à un fichier son état d'origine, sans aucun réglage, et de le regarder. Déjà mou. Rien ne l'avait abîmé. Il était né comme ça.

Les fichiers ont innocenté l'appareil, l'objectif, puis le logiciel. Il ne restait que moi.

Un arc-en-ciel n'a pas d'arête

La cause, c'est moi qui l'ai trouvée, et elle n'était dans aucun fichier. J'avais fait le point sur l'arc-en-ciel.

Ça aurait dû aller. Un arc-en-ciel est à l'infini. Il n'est nulle part, c'est une direction. Le point sur lui, c'est le point sur la côte d'en face et sur tout ce qui est loin.

Sauf qu'on ne fait pas le point sur un arc-en-ciel. C'est un dégradé. Il n'a pas un bord, pas un endroit où ça passe du clair au sombre. Une mise au point manuelle a besoin d'une arête : l'œil la cherche, l'aide à la mise au point du viseur la cherche aussi, et devant un dégradé ils n'ont rien à prendre. On croit caler l'infini. On est un peu court.

Un objectif plus court aurait absorbé l'écart sans rien dire. Au 75, tomber court de peu suffit, et ça se voit sur tout. J'ai écrit que ma plus longue focale est celle qui pardonne le moins ; voilà ce qu'elle ne pardonne pas.

Et il y a la pluie. Un arc-en-ciel ne vient pas seul : s'il y en a un, il pleut sur ce qu'on vise. Cette pluie est dans le cadre, entre l'objectif et le sujet, et elle mange du contraste. Le sujet était mou deux fois, par le point et par le temps qu'il faisait dessus.

Le rocher, pas l'arc

La règle qui en sort tient en une phrase : devant un sujet sans arête, faire le point sur autre chose.

Une barque claire sur une eau sombre fait le même office : c'est elle qu'on vise, pas l'eau. Une voile minuscule au ras de la côte d'en face aussi. Les images gardées de cette fin d'après-midi ont toutes un bord.

La mer ouverte ou le ciel, le viseur ne sait rien en dire. Il faut leur trouver un voisin. Et fermer davantage quand la lumière le permet, parce qu'un diaphragme plus fermé pardonne un point posé un peu court.

Ce que l'heure dit

Une dernière chose, venue après coup. Une mesure automatique de netteté, passée sur la séance, ne vaut pas grand-chose : elle note bas une mer nette et haut un rocher flou, parce qu'elle mesure ce qu'il y a dans l'image autant que la façon dont c'est rendu. Devant une surface sans bord, elle ne dit rien de fiable. C'est la même panne que la mienne, prise par l'autre bout.

Elle a quand même vu une chose. Ses mieux notées tiennent toutes dans le même quart d'heure. Celle à l'arc-en-ciel vient après.

Les fichiers disent la vitesse et l'heure. Ils ne disent pas ce que je regardais.

Ce soir-là, je regardais l'arc-en-ciel.

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Le problème n'est pas que je n'aime pas le 28 mm.

L'objectif du Q3 est magnifique. Ce qui pèse parfois, c'est de ne pas avoir le choix, et ce n'est pas la même phrase.

Une focale unique travaille avec les pieds

Un cadre unique s'apprend par les pieds. C'est une école : elle oblige à trouver la place au lieu de la régler, et je ne lui reproche rien. On recule contre un mur, on s'accroupit, on tourne autour, et un jour on sait d'avance où se mettre.

Mais une contrainte choisie et une contrainte soudée ne sont pas la même chose.

Un objectif fixe ne se choisit qu'une fois, le jour de l'achat. Ensuite il est là tous les jours, y compris les jours où ce n'est pas lui qu'il fallait.

Et il y a des sujets que les pieds n'atteignent pas. Une balise plantée dans l'eau. Une perche au bout d'une jetée, à marée haute.

Devant celles-là, avancer n'est pas une réponse. C'est là, et seulement là, que ne pas avoir le choix devient un problème.

Un crop ne déplace personne

Devant la balise, il reste une issue, et elle est dans le menu : le boîtier propose de resserrer le cadre. C'est présenté comme un changement d'objectif.

Ce n'en est pas un.

Le cadre coûte d'ailleurs moins qu'on ne croit. Il ne coupe que le JPEG ; le fichier brut, lui, sort du boîtier entier. Je développe en RAW : je ne jette rien. Ce n'est pas une coupe, c'est une aide à la visée.

Ma phrase tient quand même, et pour une meilleure raison. L'objectif ne sait pas qu'on a choisi un cadre. Il projette la même image, prise du même endroit.

Or la perspective ne dépend que d'une chose : l'endroit où l'on est debout. Trois pas en avant la changent ; le menu ne la change pas d'un degré. Après recadrage, une forme proche et une forme lointaine gardent le même rapport de taille.

Encore faut-il qu'il y ait quelque chose de proche, et qu'on puisse marcher jusqu'à lui.

Devant la balise, ni l'un ni l'autre.

L'écrasement des plans qu'on prête aux longues focales vient du recul qu'il faut prendre pour cadrer avec elles, pas de l'objectif. Resserrer sans reculer ne comprime rien.

Un crop n'est pas un zoom. Pas à cause des pixels. Parce qu'il ne déplace personne.

Ce que le cadre ne peut pas acheter

Le fond.

Ce qui décolle un sujet de ce qu'il y a derrière se joue dans le verre, dans la largeur du trou par lequel la lumière entre. Aucun réglage de menu ne l'élargit d'un cheveu.

Documenter, composer

À l'usage, je dirais ça : le Q3 est génial pour documenter, le M11 est meilleur pour composer. Le Q3 est sans doute plus sportif, puisqu'il faut se déplacer pour composer.

Ces phrases tirent en sens contraire. Le documentaire est celui qui oblige le plus à marcher, et je les garde toutes les deux.

Ce que la focale décide, c'est la quantité de contexte. Le 28 mm fait entrer l'entour, le 75 mm le retire.

J'ai repris le Q3 une journée où il me fallait plus de contexte que d'habitude. Le jour où il m'en fallait le plus, j'ai pris l'appareil que j'appelle documentaire.

On peut aussi être flemmard avec ses objectifs

Il y a une autre phrase, que j'ai écrite sans y penser. Le choix du M11 peut permettre d'être flemmard avec ses objectifs.

Ce n'est pas de marcher moins. Le M ne fait la mise au point pour personne, et ma plus longue focale est celle qui pardonne le moins : là, on travaille davantage.

La paresse est d'avoir une troisième issue. Avec une focale unique, on avance ou on fait avec. Avec un sac, on change de verre — c'est-à-dire qu'on diffère la décision sans bouger les pieds.

La paresse n'est pas dans le boîtier, elle est dans le sac.

Et le sac se paie dans l'autre sens. Un boîtier à objectif fixe, on le prend et on sort ; avec un sac, il faut avoir choisi avant de fermer la porte.

Cadrer, c'est décider de ce qu'on laisse dehors, et il n'existe aucun réglage pour ça. Il n'existe pas d'objectif pour ça non plus.

Ce que disent mes fichiers

Mes fichiers ne disent pas ce que je viens d'écrire.

Sur les photographies du site dont le fichier dit encore l'origine, la plus grande part vient du Q3. L'appareil que je dis bon à documenter fournit l'essentiel de ce que je publie. Il est arrivé le premier : la comparaison est faussée par l'antériorité. Faussée, pas effacée.

Il y a aussi les images du Nikon, celui dont j'ai écrit qu'il fait tout, très bien, très vite, et que c'était exactement ce qui me gênait. J'en ai publié davantage que de ma plus longue focale.

Le catalogue dit autre chose, et seulement sur le M : rapportée aux vues, la longue focale est retenue près de deux fois plus souvent que le 35.

Ça ne prouve pas grand-chose. Il suffirait de six photographies de moins pour effacer l'écart. Et le chiffre ne mesure peut-être pas la focale, mais le tri : un objectif qu'on ne monte qu'après avoir vu quelque chose aura mécaniquement un meilleur taux qu'un objectif qui reste dessus toute la journée. Ce n'est pas vérifié, c'est seulement plausible.

Les quatre seules images que j'aie publiées à cette focale sont des verticales isolées dans du vide.

Le 43 mm, que j'avais nommé avant de vérifier

Depuis que je photographie au 35, cette focale me paraît plus humaine que le 28. Sans doute parce qu'elle est plus proche du regard. J'ai ajouté ceci en l'écrivant : qu'elle reste malgré tout plus large que le 43, et qu'il me semblait que c'était cette focale-là qui s'approchait le mieux de l'œil.

Les deux sont justes. Le calcul n'a rien fait d'autre que le confirmer.

La focale dite normale d'un plein format, c'est la diagonale de son capteur : 43,27 mm. Le 35 est donc à mi-chemin, et le 50 que tout le monde appelle normal ne l'est pas davantage : il est un peu plus long que la diagonale.

Ce n'est pas la focale de l'œil, c'est celle qui en est moins loin que l'autre.

Normal ne veut donc pas dire « comme l'œil ». L'œil ne cadre pas, il balaie.

Une focale fixe un champ. Ce qui restitue la perspective du lieu, c'est ce champ-là regardé à la bonne distance : un tirage tenu à la distance de sa propre diagonale rend les fuyantes telles qu'on les avait sur place.

Leica a sorti à l'automne 2024 un Q muni de cette focale, en annonçant vouloir un champ plus proche de celui de l'œil. Ce n'est donc pas seulement mon impression.

Reste une explication que le calcul ne couvre pas. Sur un M, le viseur montre plus large que l'image : on voit arriver ce qui va rester dehors, et on décide. Ce qui a changé n'est peut-être pas le champ, mais ça.

Ce que je garde

Pour l'instant je le garde. L'objectif est magnifique, et parfois la reconnaissance du sujet est appréciable.

Parfois l'autofocus est un manque.

Est-ce que c'est toujours la même façon de photographier ? Est-ce que c'est la même photo ?

Je n'ai pas encore répondu.

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Un samedi d'août, un mariage. J'y étais comme invité, pas comme photographe — c'est important pour la suite, parce que ça change ce qu'on se permet et ce qu'on s'autorise à rater.

Je photographiais au télémètre depuis le début de la journée. Et j'ai raté l'entrée de la mariée.

Première accusation : l'émotion

Sur le moment, je mets ça sur le compte de l'émotion. On regarde entrer quelqu'un qu'on aime, on appuie sans vraiment cadrer, ça arrive.

Je me traite intérieurement de photographe de pacotille, et je passe à autre chose.

Deuxième accusation : la fatigue

Une fois tout le monde assis, je veux faire une image des mariés depuis l'arrière — la place de celui qui n'est pas le photographe accrédité, dans toutes les églises du monde.

Je décide de faire le point sur le visage du prêtre. C'est un ami de la famille, et je me dis que cette photographie leur fera plaisir.

Dans le télémètre, les deux images s'alignent parfaitement. La mise au point est juste, j'en suis certain, c'est exactement ce que le télémètre sait faire mieux que moi.

Je vérifie sur l'écran : flou.

Je me dis que je fatigue. Qu'il fait chaud. Et que je ne suis pourtant pas encore ivre.

Troisième accusation : mon œil

Alors je monte le Visoflex, le viseur électronique, pour assurer. Si mon œil me trompe au télémètre, une image agrandie et confirmée par l'électronique lèvera le doute.

Même résultat. Flou.

À ce moment-là, j'en suis à trois explications, et les trois me désignent : l'émotion, la fatigue, mon œil. Pas une seule ne concerne l'appareil.

Ce qui m'a mis sur la piste : un bruit

C'est en réessayant que ça m'est venu. Le flou ne ressemblait pas à une erreur de mise au point — les contours ne partaient pas dans tous les sens, ils filaient dans une direction. Du bouger, pas du flou.

Et surtout, j'ai fini par l'entendre : le voile est long à retomber quand je clique.

Sur un M, l'obturateur est un rideau. On l'entend partir et on l'entend revenir, et l'oreille sait ce qu'un vingtième de seconde donne. Là, ça traînait.

Je baisse les yeux sur le boîtier. La molette des sensibilités est sur 64 ISO.

Dans l'église, pour compenser une lumière basse à la sensibilité la plus faible du capteur, la vitesse était descendue au fond. Tout ce que je faisais depuis un moment partait au bougé.

Ce que ça a coûté, en chiffres

J'ai compté après coup, sur les fichiers de la journée.

Quarante déclenchements sur cent quatre-vingt-douze sont partis à 64 ISO, soit un cinquième de la journée. Ça paraît énorme, et ça ne l'est pas : trente-huit d'entre eux sont dehors, entre le 1/320 et le 1/1500 de seconde. Dehors, 64 ISO est exactement le bon réglage. Le défaut était invisible.

Il n'a mordu que deux fois. À 15 h 16, au 1/40. À 15 h 19, à une seconde et demie.

Entre ces deux images et la suivante, il y a quarante-six minutes et rien du tout. C'est le trou que laisse quelqu'un qui a compris que ça ne marchait pas et qui a arrêté d'appuyer.

La sécurité n'a pas tenu

Voilà le point qui me gêne encore.

La molette des sensibilités d'un M11 n'est pas libre. Leica a prévu exactement ce cas : il faut la soulever pour la tourner. Elle est verrouillée à plat, et ce verrou existe pour qu'un sac, un manteau ou une sangle ne puisse pas la déplacer.

Elle a tourné quand même.

Je ne sais pas si je suis le seul. Je n'ai trouvé aucun signalement de ce défaut précis, ce qui ne prouve rien : peut-être que personne n'écrit dessus, peut-être que personne ne s'en rend compte. Quand ça arrive dehors, ça ne se voit pas.

C'est peut-être le plus inquiétant : ce défaut ne se manifeste qu'au pire moment, celui où la lumière baisse. Le reste du temps, il vous accompagne sans rien dire.

Ce que j'en retiens

Un appareil mécanique ne prévient pas. Il n'y a pas de message, pas de bip, aucune alerte quand un réglage part tout seul. C'est le prix de ce qu'on aime chez ces boîtiers, et je continue à le payer volontiers — mais il faut savoir qu'on le paie.

Depuis, je regarde la molette avant chaque séance. Ça prend une seconde et je ne l'avais jamais fait.

Et l'ordre dans lequel j'ai cherché mérite d'être noté. Trois explications, trois fois ma faute, avant de soupçonner l'objet. C'est probablement une bonne disposition d'esprit en général — mais elle m'a fait perdre une demi-heure ce jour-là.

Une image de cette demi-heure a survécu, faite à une seconde et demie à main levée. Tout y est dissous, il ne reste qu'un geste. J'avais supprimé les autres le soir même, jugées floues et ratées.

C'est presque la plus belle de la journée.

Certains la trouveront ratée

Je le comprendrai. Il n'y a rien de net, on ne lit aucun visage, et une photographie de mariage est censée montrer.

Moi j'y vois une peinture.

Et surtout, je sais ce qu'il y a derrière. Je savais que ce moment comptait, je le voyais venir, et j'ai vu l'émotion monter chez la mariée. Ce n'est pas une image prise au hasard qui aurait bien tourné : c'est cet instant-là, que j'attendais, et que j'ai eu.

Il y a autre chose, et je n'y avais pas pensé sur le coup.

Cette même seconde, saisie nette à soixante millions de pixels avec un objectif apochromatique, aurait tout donné à voir. Le détail exact de ce que traverse une femme à cet instant précis. C'aurait été trop.

Le flou a gardé l'instant et protégé la personne. C'est peut-être la seule façon dont cette image pouvait exister.

Il y a une conclusion facile, et je vais la faire quand même : quand tout va de travers, il en sort parfois quelque chose.

Il y en a une autre, moins confortable. Un photographe doit savoir quoi garder — et ce soir-là, je n'ai su qu'à moitié. Sur les dix-neuf images de ce moment, j'en ai supprimé dix-sept en quelques minutes, jugées floues et ratées, sans les regarder vraiment.

Le tri du soir même ne vaut rien. On y juge une image sur ce qu'on croyait vouloir faire, pas sur ce qu'on a fait.

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Entre le 14 avril et le 14 août 2026, je n'ai rien publié. Cent vingt jours.

Ce n'est pas long dans une vie. C'est très long pour quelqu'un qui postait deux ou trois fois par semaine, et qui n'avait rien annoncé.

Ce que ce n'était pas

Ce n'était pas une panne de photographie. Je n'ai pas cessé d'aimer ça, je n'ai rien remis en cause, je n'ai pas eu de doute sur ce que je faisais.

C'est plus bête, et c'est plus lourd.

Le travail

Mon travail a pris énormément de place pendant ces mois-là.

Il en prend toujours beaucoup. C'est comme ça depuis longtemps, et je crois qu'il y a là aussi une histoire d'héritage : je fais le même métier que mes parents.

C'est une chose étrange à écrire, et je ne l'avais jamais formulée avant de m'y mettre. Les deux appareils avec lesquels je photographie ont été achetés avec ce qu'ils m'ont laissé. Le métier qui prend mes journées vient d'eux aussi. Ce qui me console et ce qui m'épuise ont exactement la même origine.

On n'hérite pas seulement d'objets. On hérite d'une façon de se tenir devant le travail, et de la place qu'on lui laisse prendre. Celle-là ne figure sur aucun testament : elle arrive avec le reste, sans qu'on la voie passer.

Le deuil

Et surtout, il y avait mon père.

J'ai écrit ailleurs d'où viennent mes deux Leica : le Q3 est arrivé après la mort de ma mère, le M11-P après celle de mon père, un an et demi plus tard. Ce sont les deux seules choses que j'aie achetées avec ce qu'ils m'ont laissé.

Ce que je n'avais pas mesuré, c'est ce que ça fait de sortir tous les jours avec un objet qui vient d'un mort. Pendant ces mois-là, j'étais en colère et j'étais triste. Il fallait digérer, et ça ne se décide pas.

Vingt-quatre photographies dont j'ignorais l'existence

En août, j'ai branché le boîtier au câble pour vider sa mémoire interne. Je photographiais sans carte : quand il n'y en a pas, le M11-P bascule tout seul sur sa mémoire interne et écrit dedans, quel que soit le réglage. Mille deux cent seize fichiers s'y étaient empilés, invisibles.

En les comparant à mon catalogue, j'ai trouvé des séances entières qui n'y étaient jamais entrées. Vingt-trois images le 5 avril, à Plougastel-Daoulas. Trente-cinq le 14 avril.

Le 14 avril est le jour de ma dernière publication. Ma dernière image publiée et ma première séance oubliée portent donc la même date, et je ne l'ai su qu'en août, en comparant des horodatages.

Et le 14 juin. Vingt-quatre photographies faites un dimanche matin à Mespaul, en plein milieu des quatre mois où je croyais avoir arrêté.

Je ne m'en souvenais pas.

J'ai donc continué, par réflexe, sans goût forcément. Le geste tenait tout seul pendant que le reste était à l'arrêt. C'est peut-être la seule bonne nouvelle de cette période : la main savait encore, même quand je ne savais plus pourquoi.

Il n'y a pas eu de jour

Je ne me souviens d'aucune décision. Pas de soir où je me serais dit que j'arrêtais, pas de dernière publication qui aurait su qu'elle était la dernière. Le 14 avril ressemblait à n'importe quel autre jour.

C'est ce qui m'a le plus surpris en comptant après coup. On ne s'arrête pas : on espace, puis on espace encore, et un matin ça fait quatre mois.

La reprise

Elle n'a pas été plus décidée que l'arrêt.

Je suis parti en vacances. Reposé, coupé de mes soucis, et avec la digestion bien entamée — ces choses-là travaillent en dessous, à leur rythme, sans qu'on ait à les surveiller.

Et j'ai recommencé par photographier ma famille.

Rien de construit, rien qui vise une série. Aucune de ces images ne paraîtra ici : ce qui touche mes proches ne sort pas, c'est une règle sur laquelle je ne reviens pas. Elles ont pourtant tout relancé.

C'est aussi par là que tout avait commencé, il y a trente ans, quand ma mère m'apprenait sans le dire que quelqu'un, dans une famille, tient la trace.

Le 14 août, j'ai publié une photographie. Sans annonce, sans explication, comme si les quatre mois n'avaient pas eu lieu.

Ce n'est donc pas une résolution qui m'a fait recommencer, c'est du repos et de la distance. Il n'y a pas eu plus de courage à reprendre qu'il n'y en avait eu à m'arrêter.

Ce que le silence a coûté

Quand j'ai republié, le 14 août, la photographie a touché cent cinquante-sept personnes. Avant l'arrêt, mes publications en touchaient trois cents.

Et sur ces cent cinquante-sept, une seule ne me suivait pas. Une.

Ceux qui me suivaient étaient toujours là, et ils ont aimé l'image autant qu'avant. Mais le compte ne sortait plus de sa propre base : plus personne ne le rencontrait par hasard. Il a fallu deux publications pour que ça revienne.

Je ne l'écris pas pour me plaindre d'un algorithme. Je l'écris parce que c'est la seule chose de cette période que j'aie pu mesurer, et qu'elle dit quelque chose de simple : le monde ne vous attend pas, mais il ne vous en veut pas non plus. Il faut recommencer, c'est tout.

Ce que j'en retiens

Qu'un être humain a parfois besoin de souffler, et que ce n'est pas une défaillance.

Et qu'à vouloir mettre du sens dans ce qu'on fait, il ne faut pas le porter trop lourd non plus. J'ai remis beaucoup de choses dans cette photographie — mes parents, leur métier, ce qu'ils m'ont laissé. C'est ce qui la rend nécessaire. C'est aussi ce qui, certains mois, la rend impossible.

Les vingt-quatre images du 14 juin sont encore sur mon disque. Je ne les ai pas développées. Je ne sais pas encore si elles sont bonnes.

Ce n'est pas pour ça que je les garde.

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Je ne développe qu'en noir et blanc. Le boîtier fait pour ça existe, et il en existe même plusieurs.

Le Leica M11 Monochrom est là depuis 2023. Le Q3 Monochrom est sorti en novembre dernier. Ricoh a annoncé un GR IV Monochrome en janvier, à un tiers du prix. J'y ai pensé pour les trois, plusieurs fois. J'ai failli craquer pour le Ricoh.

Et à chaque fois, je repose l'idée. Ce qui m'arrête n'est pas ce qu'on lit dans les tests.

Mon téléphone n'est plus un appareil photo

Je ne prends plus une seule photographie avec mon téléphone qui ne soit pas utilitaire. Une impression d'écran. La plaque de ma voiture, pour retrouver le numéro au parcmètre. Le scan d'un document. Voilà tout ce qu'il fait.

Ce qui veut dire que mon appareil photo est mon seul appareil photo.

Un boîtier monochrome, dans ces conditions, n'est pas un boîtier de plus. C'est renoncer à la couleur. Définitivement, et y compris pour ce dont je ne sais pas encore que je la voudrai : un repas, un anniversaire, une lumière qui n'existe qu'en couleur et qu'on regardera dans dix ans.

Je développe en noir et blanc. Je ne photographie pas en noir et blanc. La nuance a l'air mince. Elle décide de tout.

Ce que je perdrais, et qu'aucun test ne compte

Les vidéos et les sites qui présentent ces boîtiers montrent des photographies magnifiques. Je ne le conteste pas une seconde — c'est même ce qui me fait y revenir.

Ce que je leur oppose n'est pas le résultat. C'est ce qu'il resterait à faire après.

Parce que se retrouver devant Lightroom, pour moi, c'est sortir ses crayons et faire du coloriage. C'est le moment que j'attends. Et un fichier monochrome arrive déjà décidé : la seule chose qu'on n'aura plus jamais à choisir, c'est justement celle que je préfère choisir.

Quand je convertis une image, je ne convertis pas : je choisis.

Un ciel bleu peut devenir gris clair ou presque noir, selon ce que je fais du bleu. Une roche ocre peut s'éclaircir ou s'enfoncer. C'est là que se décide le style d'un noir et blanc, et c'est exactement ce que font les filtres colorés de Silver Efex : ils travaillent sur des couleurs qui sont encore là, sous l'image, invisibles mais présentes.

Un capteur monochrome n'enregistre pas ces couleurs. Il enregistre de la lumière, et il le fait mieux. Mais cette manette-là disparaît. Pour la retrouver, il faut visser un filtre devant l'objectif au moment de la prise de vue, et décider une fois pour toutes, dehors, dans le vent.

Je sais qu'on fait des noirs et blancs superbes comme ça. Ce qui me retient, c'est que je ne suis pas certain d'en être capable aujourd'hui.

C'est un aveu, pas un argument. Mais c'est la vraie raison, et je préfère l'écrire.

Ce que disent mes propres chiffres

Les arguments techniques du monochrome sont réels. Ils ne me concernent presque pas, et j'ai pu le vérifier sur mes images.

La haute sensibilité. C'est le gain le plus souvent cité. Sur mes huit cent cinquante meilleures images, 73,8 % sont à 200 ISO ou moins — et 84,8 % si on monte jusqu'à 400, soit onze pour cent de plus. Moins de six pour cent dépassent 1600. Je photographie dehors, de jour, souvent par temps couvert. Le gain existe, il tombe là où je ne suis pas.

La définition. Mon tirage de vente fait trente sur quarante-cinq centimètres, soit dix-huit mégapixels à trois cents points par pouce. J'en ai soixante. J'ai déjà trois fois la marge nécessaire, et je jette cette marge à chaque tirage. Un supplément de définition tomberait dans ce que je jette.

Je ne dis pas que ces boîtiers n'apportent rien. Je dis qu'ils apportent, très bien, des choses dont je ne me sers pas.

Le M11-P a tout mangé

Il y a une raison plus bête, et c'est peut-être la plus décisive.

J'ai un Leica Q3. Je m'en servais tout le temps : quatre cent quatre-vingt-dix déclenchements en janvier, trois cent quatre en mars. Le M11-P est arrivé le 4 mars. En avril, le Q3 était à zéro. En août, à huit.

Le M11-P a pris quatre-vingt-treize pour cent de mes prises de vue en quelques semaines. Je n'ai rien décidé ; c'est arrivé tout seul, et je ne l'ai compris qu'en comptant.

J'avais en tête de revendre le Q3 pour financer sa version monochrome. Mais si un deuxième boîtier ne sert déjà plus, un troisième ne servira pas davantage — et aujourd'hui, je ne me vois pas jongler entre plusieurs appareils. Un appareil qu'on connaît par cœur vaut mieux que deux qu'on hésite à prendre.

Et je n'ai toujours pas gagné au loto

Voilà. Ce n'est pas une conclusion technique, c'est la mienne.

J'y repenserai. Probablement l'an prochain, probablement devant une image que j'aurais aimé faire autrement. Et je reposerai l'idée, pour les mêmes raisons — jusqu'au jour où l'une d'elles cessera d'être vraie.

Cela dit, si quelqu'un de chez Leica passe par là : un prêt ne se refuse pas. Je préviens seulement que, d'après tout ce qui précède, je le rendrais.

J'aimerais bien avoir tort.

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C'était un dimanche de juin, une balade en famille. Rien de prévu, rien de recherché.

Et puis il y a eu cette rencontre : un druide, debout près d'un menhir, dans un champ.

Il n'y avait que lui et nous.

Enfin — lui, nous, et l'équipe de tournage qui l'accompagnait.

Ce que le cadre laisse dehors

La photographie montre un menhir en contre-plongée, un ciel déchiré derrière, et une silhouette debout à sa droite, un bâton à la main. On y voit un homme seul avec une pierre, sous un orage qui monte.

C'est vrai, et c'est faux.

C'est vrai parce que rien n'a été ajouté : la pierre était là, l'homme était là, le ciel faisait ça. C'est faux parce qu'à quelques mètres, hors du cadre, il y avait une caméra, un drone, des gens, du matériel, et tout ce qu'il faut pour fabriquer une scène.

Je n'ai pas caché l'équipe. Je l'ai simplement laissée dehors, comme on laisse dehors tout ce qui n'entre pas dans un rectangle.

C'est peut-être ce qu'une photographie fait de plus radical. Elle ne ment pas sur ce qu'elle montre. Elle se tait sur tout le reste.

Et personne n'a rien dit. Ils travaillaient, nous passions. Il n'y a pas eu d'échange, pas un mot, pas même un signe. C'est sans doute pour ça que l'image tient : je n'ai rien demandé, il n'a rien joué pour moi. Il jouait pour la caméra d'à côté, et je me suis servi de ce qu'il en restait.

Ce à quoi je pensais en la prenant

Pas à ça, sur le moment.

En la prenant, je pensais à Astérix et Obélix, et aux légendes bretonnes. C'est un mélange un peu bête, et c'est exactement ce qui m'est venu : le druide de l'album et celui des contes, dans le même champ, avec un vrai menhir à côté.

Une rencontre qu'on ne peut faire qu'ici.

Je ne me moque pas de lui. Il faisait son travail, et il le faisait bien : la silhouette tient, le bâton tient, l'allure tient. Sans lui, cette photographie n'existe pas.

Une des premières que j'ai encadrées

Elle est tellement singulière que c'est une des premières que j'ai fait encadrer.

Je crois que c'est pour ça : elle réussit quelque chose que je ne sais pas refaire à volonté. Une forme dressée qui occupe la moitié du cadre, un homme minuscule à côté, et entre les deux tout l'espace nécessaire pour qu'on comprenne le rapport de taille.

C'est la définition même de ce que je cherche. Sauf que là, je ne l'ai pas cherchée. Elle s'est présentée.

Le reste de la balade

Cette rencontre, plus la lumière, ont fait le reste de la journée.

Le menhir était en début de soirée. Ensuite il y a eu la plage, la longue courbe sous les nuages. Puis le soleil est descendu, et la lumière s'est mise à traîner sur le sable mouillé.

Trois images gardées. Il y a des jours où tout se met en place, et d'autres où l'on rentre avec rien. Celui-là avait commencé par un druide.

Ce que les enfants ont regardé

Ils étaient bouche bée. Un druide, un vrai menhir, un ciel qui menaçait : de quoi impressionner.

Et puis ils se sont retournés vers la caméra. Vers le drone, surtout.

Le druide était devenu le décor. Ce qui les intéressait, c'était la machine qui volait.

Comme quoi le futur intéresse parfois plus que le passé.

Ce que la pierre en pense

Le menhir, lui, était là bien avant tout le monde.

Quelqu'un l'a dressé pour une raison que plus personne ne connaît. Des milliers d'années plus tard, on a filmé un homme déguisé en ce passé-là. Un drone tournait au-dessus. Des enfants regardaient le drone.

Quatre âges dans le même champ, et personne d'accord sur celui qui compte.

La pierre n'en sait rien et ne s'en occupe pas. C'est précisément ce qui m'intéresse chez elles : elles ont été posées là pour quelqu'un d'autre, et elles tiennent.

Elle tient toujours.

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On me demande parfois pourquoi Leica. La réponse courte serait technique, et elle serait fausse.

J'ai eu un Nikon Z 8. Un excellent appareil, que j'ai choisi plus par attrait de la technologie qu'autre chose. Il fait tout, très bien, très vite. Et c'est exactement ce qui me gênait : j'avais l'impression de ne pas prendre la photo.

Avec le Leica, j'ai l'impression que c'est mon œil qui travaille.

Tout ce qui suit sert à expliquer cette phrase, qui a l'air d'une coquetterie et qui n'en est pas une.

Avant l'appareil, il y a eu les notices

Je n'ai pas commencé par photographier. J'ai commencé par lire.

Mon parrain avait cette passion. C'est par lui que la chose est entrée à la maison, pas comme un métier ni comme un art, mais comme quelque chose qu'un adulte faisait sérieusement.

Et puis il y a eu beaucoup de temps passé avec ma mère autour de notices d'appareil photo. Des modes d'emploi. Les schémas, les tableaux, les pages qui expliquent ce que fait une bague quand on la tourne.

Ce qu'elle m'a transmis en même temps, sans que ça porte de nom, c'est la documentation des vacances. Quelqu'un, dans une famille, prend les photos. Quelqu'un tient la trace.

Le premier appareil

À dix-huit ans, en 1995, mes amis m'offrent un appareil photo. J'ai oublié la marque.

Je commence à prendre des détails en photo. Pas des scènes, pas des gens : des morceaux. Et j'apprends à cadrer.

C'est une chose qu'aucune notice n'explique. Cadrer, c'est décider de ce qu'on laisse dehors, et il n'existe aucun réglage pour ça.

Le premier que j'ai choisi

Le premier appareil que j'ai acheté moi-même est un Pentax K200D. C'était pour mon voyage de noces, en Nouvelle-Zélande.

C'était un appareil pour documenter un voyage. Exactement ce que ma mère m'avait transmis, et je ne l'avais pas encore compris.

Le détour par la technologie

Le Nikon est venu bien plus tard, et il est venu par la technique.

Un boîtier moderne fait un travail considérable à votre place. Il choisit, il corrige, il anticipe, il rattrape. Le résultat est presque toujours bon, et c'est précisément le problème : presque toujours bon, et jamais tout à fait de moi.

Ce n'est pas un mauvais appareil, et il y a des images de lui sur ce site. Mais devant lui, je me suis surpris à approuver des photographies au lieu de les faire.

Ce que le Leica oblige à faire

Un M ne fait rien à votre place. La mise au point est manuelle. Le viseur montre plus large que l'image, donc il faut décider soi-même où s'arrête le cadre. L'appareil n'a aucun avis sur ce que vous regardez.

Il ne reste que l'œil, le pied qui avance ou recule, et la décision.

C'est plus lent. On rate davantage. Mais quand ça marche, on sait exactement pourquoi.

Ce qui les a mis dans mes mains

Le Q3 est arrivé après la mort de ma mère. Le M11-P après celle de mon père, un an et demi plus tard.

Ce sont les deux seules choses que j'aie achetées avec ce qu'ils m'ont laissé. Mon Leica M11-P sera le dernier cadeau de mes parents.

Je n'avais pas prévu de m'équiper comme ça. Mais ces appareils sont réellement placés dans une forme de transmission, et je crois qu'ils expliquent ma façon de photographier.

Il y avait des notices lues à deux, et le rôle de celui qui garde la trace. Il y a maintenant deux boîtiers qui viennent de là.

Ce que je cherche

Je photographie des instants où l'on se retrouve face à plus grand que soi. Une silhouette minuscule au pied d'une verticale. Deux personnes face à la tempête.

Je cherche là où l'on est petit, et où l'on tient.

Le boîtier ne fait jamais la photographie. Il décide seulement de ce qu'il faut apporter soi-même. Avec celui-là, il faut apporter l'œil, et le reste vient avec.

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Le 8 mars 2026, la traversée entre Roscoff et l'île de Batz a duré trente-six minutes.

C'est le temps qu'il faut au bateau. Ce n'est pas un temps qu'on choisit : on monte, on sort du port, et la lumière fait ce qu'elle veut pendant que la côte s'éloigne. Treize heures cinquante-six, quatorze heures trente-deux. Je ne l'ai su qu'après, en relisant les horodatages des fichiers.

Ce qu'il y avait autour

Une balade avec ma femme et mes enfants. Il pleuvait avant, pas pendant, et il a replu ensuite.

Le front qu'on voit sur ces images est celui qui attendait son tour. Il est passé au-dessus de l'île pendant que la jetée s'avançait dans l'eau grise, et le rideau de pluie a effacé la moitié de l'horizon.

C'est le genre de fenêtre qu'on ne négocie pas. Elle s'ouvre, on photographie dedans, elle se referme, et on n'a pas décidé de sa durée.

Cinquante images

Cinquante images sont sorties de ces trente-six minutes. Des balises, des perches cardinales, une tourelle, la jetée, des silhouettes minuscules sur l'estran.

Un bateau qui traverse un chenal balisé est un endroit particulier pour photographier : tout ce qui compte est déjà debout et déjà espacé. Personne n'a disposé ces formes pour qu'on les regarde. Elles sont placées pour être vues de loin, par quelqu'un qui doit savoir de quel côté passer. Le vide entre elles n'est pas un effet de cadrage, il est la raison d'être de l'ensemble.

Ce que je n'avais pas vu la première fois

En reprenant la prise de vue des mois plus tard, j'ai trouvé huit images que je n'avais pas retenues au premier passage. Deux des plus fortes du lot en viennent.

La première sélection s'était faite sur des vignettes. Sur quinze images regardées en grand, quatre verdicts se sont inversés. Deux que j'avais écartées pour un parasite au premier plan sont en réalité les deux seules où quelqu'un est dans le cadre.

Je ne juge plus sur vignette. Une vignette dit la composition, elle ne dit ni la matière, ni l'échelle, ni ce que fait la lumière dans les gris. Elle suffit à écarter, elle ne suffit jamais à garder.

Les gens dans le cadre

Trois des quinze portent une figure humaine. Un canot qui passe au pied de la tourelle, avec quelqu'un à bord. Un sillage en S, et un homme qui s'éloigne vers Roscoff.

Longtemps j'ai cru que ces figures encombraient. C'est l'inverse. Une silhouette minuscule au pied d'une verticale donne l'échelle, et l'échelle est le sujet. Sans elle, il reste un motif ; avec elle, il se passe quelque chose.

Ce sont ces trois images qui empêchent une suite de devenir déserte. Elles ne sont pas les intruses du lot, elles en sont la raison.

Une série qui commençait sans moi

Je n'ai compris que bien plus tard que cette traversée était le début d'une série. Sur le moment, je photographiais ce qui se présentait : des formes verticales qui tenaient debout dans un espace vide. C'est exactement la définition de ce que j'appelle aujourd'hui les pierres dressées, mais je ne l'avais pas encore formulée.

C'est peut-être la seule façon dont une série commence. Si je l'avais nommée d'abord, j'aurais photographié la définition au lieu de photographier ce qu'il y avait.

Cinq semaines

Cinq semaines après cette traversée, j'ai arrêté de photographier pendant quatre mois.

Ces cinquante images sont donc les dernières d'avant, et les premières de ce qui a suivi. Quand j'ai recommencé, c'est vers elles que je suis revenu.

Lieux : île de Batz, Roscoff, Saint-Pol-de-Léon, Finistère nord. Boîtier : Leica M11-P.

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Une série traverse ce travail : les pierres dressées.

Balises, perches cardinales, tourelles, phares, clochers, croix, menhirs, grues, mâts, pieux. Toute forme verticale isolée qui tient debout dans un espace vide.

Elles n'ont pas été mises là pour être regardées

Elles ont été posées là pour quelqu'un d'autre. Un marin, un paysan, une paroisse, un service des phares et balises. Aucune n'a été dressée pour faire une image.

C'est précisément ce qui m'intéresse. Une chose construite pour servir, et qui continue de tenir bien après qu'on a cessé d'avoir besoin d'elle, n'a aucune intention à mon égard. Je ne la mets pas en valeur. Je constate qu'elle tient.

Ce qui fait qu'une image entre dans la série

Une forme franche détachée sur un fond vide. Un vide qui isole au lieu d'un décor qui entoure. Une lumière qui sépare. Et une image qui tient en noir et blanc.

Les quatre ensemble, pas trois sur quatre. C'est un test étroit, et il élimine beaucoup de photographies que j'aime par ailleurs.

Le piège le plus fréquent est le troisième critère. Un sujet peut être exactement le bon, posé exactement au bon endroit, et rester illisible parce que la lumière l'aplatit contre son arrière-plan au lieu de l'en détacher. Ce n'est pas rattrapable au développement.

Trois motifs voisins

La silhouette solitaire : une personne, souvent minuscule, face à quelque chose de plus grand qu'elle.

La matière : le granite, le béton usé, les coulures, l'écume, les ondulations que la marée laisse dans le sable.

La trace : des pas, un objet abandonné, une inscription effacée.

Une figure humaine dans le cadre n'est pas un parasite. Une silhouette minuscule au pied d'une verticale, ou face à elle, sert le sujet au lieu de l'encombrer. C'est même souvent ce qui fait passer l'image du motif au sujet.

Le piège du pittoresque

La série a un ennemi, et ce n'est pas le mauvais temps : c'est le beau sujet.

Un monument connu, un site classé, une chose que les gens viennent voir, produit presque toujours une image touristique. Non parce qu'elle serait mal faite, mais parce que le sujet occupe tout et qu'il ne reste rien à isoler. On reconnaît le lieu avant d'avoir regardé la photographie, et le regard s'arrête là.

Ce que je cherche est l'inverse : l'objet de service, celui que personne ne photographie, sous une lumière qui n'est pas spectaculaire. Une perche plantée dans l'estran ne demande rien. Elle laisse de la place.

Ce qui tue une image, et où ça se trouve

Il y a un motif que j'ai fini par voir partout : l'équipement de visite. Les garde-corps, les rambardes, les câbles, les panneaux, les marches aménagées.

Ils ont un point commun, et il est presque comique : ils arrivent toujours dans le tiers bas du cadre. Exactement là où le vide devait porter la forme.

Dans une grotte que j'ai photographiée l'été dernier, sur quarante-trois vues, une seule n'avait pas de garde-corps dans le cadre. C'est la seule qui est ressortie. Ce n'est pas un hasard de cadrage : c'est que ces objets rappellent qu'on est en visite, et qu'une photographie de visite n'a plus rien à isoler.

Une règle que j'ai dû corriger

J'ai longtemps écrit que l'intérieur était exclu de la série.

La règle s'est trahie toute seule : elle m'a fait garder la coupole d'un colombier et écarter l'oculus du Panthéon, qui sont pourtant la même image. Une forme, du vide, une lumière qui sépare.

Ce qui est exclu n'est pas l'intérieur, c'est le domestique. Le repas, le salon, la clé au clou, la bougie. Cela n'a jamais eu de rapport avec le côté du mur où l'on se tient : le granite reste du granite. Le test qui décide n'a pas changé.

Une phrase que j'ai changée

Pendant longtemps la phrase disait : je photographie des instants où l'être humain se retrouve face à plus grand que lui.

Elle dit maintenant : je photographie des instants où l'on se retrouve face à plus grand que soi.

Ce n'est pas une correction de style. L'ancienne décrivait quelqu'un d'autre, vu du dehors. La nouvelle inclut celui qui lit. C'est ce que les images font déjà : la silhouette au pied de la verticale n'est pas un personnage qu'on observe, c'est la place qu'on occupe en regardant.

Ce qui reste

Je ne photographie pas des paysages. Je photographie des instants où l'on se retrouve face à plus grand que soi.

Et parfois des moments où, bien qu'on ait l'impression de ne pas être grand-chose, on est là, et on tient. On peut se dire que c'est aussi le plus petit qui vient renforcer le sublime.

Où : Finistère, principalement. Et ailleurs : Camargue, Gard, Alpes, Saint-Malo.

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Le noir et blanc n'est pas un effet. C'est ce qui reste quand la couleur n'a plus rien à dire : des valeurs, des formes, et le vide autour.

C'est aussi un test. Une image qui ne tient qu'en couleur ne tient pas.

Ce que le test enlève

Quand la couleur est le sujet, il ne reste rien une fois qu'on la retire. Un dégradé de ciel sans nuages, une coque rouge sur l'eau verte, un champ de colza : en couleur, ça saute aux yeux ; en noir et blanc, ça devient un aplat gris. Il n'y avait que la teinte.

À l'inverse, une balise noire sur un fond de mer grise ne perd rien. Elle était portée par une forme et un contraste, pas par une couleur.

La différence n'est pas une question de goût. Elle est mesurable en une seconde : on retire la couleur, et on regarde s'il reste une image.

Le test se pose avant, pas après

C'est le point que j'ai mis le plus longtemps à comprendre. Le noir et blanc n'est pas l'étape finale du développement, c'est la première question du tri.

Je regarde donc les planches-contact déjà converties. Pas les fichiers d'origine, pas les vignettes couleur : une conversion neutre, sans aucun réglage, appliquée à tout le lot avant que j'aie décidé quoi que ce soit.

Sur les cent quatre-vingt-huit photographies rapportées de six jours en Camargue, tout a été regardé comme ça. Six sont ressorties. C'est un taux qui paraît brutal, mais il ne l'est pas : les autres n'ont pas été jugées ratées, elles ont été jugées portées par autre chose que ce que je cherche. Le soleil du Sud, l'eau turquoise, le rose des flamants. En gris, il n'y avait plus grand-chose à isoler.

Je ne photographie pas en monochrome

Aucun de mes boîtiers n'enregistre en noir et blanc. Ils voient en couleur, et c'est volontaire.

Un fichier couleur garde une information que le gris seul a perdue : de quelle teinte venait chaque valeur. C'est elle qui permet, au moment de la conversion, de décider que ce ciel-là sera plus sombre que cette mer-là, alors que les deux sortaient au même niveau de gris. Sans elle, un ciel gris et une mer grise restent collés l'un à l'autre et la photographie n'a plus d'horizon.

Le fichier reste donc un fichier couleur jusqu'au dernier moment. La couleur n'est pas le sujet, mais elle est l'outil qui permet de s'en passer.

La chaîne

Le fichier RAW sort du boîtier, un Leica M11-P, un Leica Q3 ou un Nikon Z 8. Il passe dans Lightroom pour la dérawtisation et le cadrage. Puis dans le plugin Silver Efex de la Nik Collection, qui fait la conversion. Il en sort un TIF 16 bits, dont tout le reste est tiré : les tirages, les images du site, les publications.

Dix minutes par image environ, dont cinq dans Silver Efex.

Dix minutes, c'est une moyenne, et une moyenne ne dit pas grand-chose. Pour certaines images, c'est bien plus long… Pour d'autres, ça dure, mais ça ne va pas au bout, et celles-là finissent par ne pas sortir. Et certaines n'ont besoin de rien.

Celles qui n'ont besoin de rien sont souvent les meilleures. Quand la lumière a déjà fait le travail, il n'y a qu'à ne pas l'abîmer.

Ce n'est pas une nostalgie

On me demande parfois si c'est un goût pour l'argentique, ou une façon de faire ancien. Non. Je n'imite rien et je ne regrette rien.

Le noir et blanc ne me sert pas à donner une époque à l'image, il me sert à en retirer ce qui m'empêche de voir sa construction. Une plage bretonne en couleur raconte d'abord le temps qu'il faisait. La même en gris raconte où est la lumière, quelle forme est devant quelle autre, et combien il y a de vide entre les deux. C'est ce deuxième récit qui m'intéresse, et il était déjà là.

Ce que je ne fais jamais

Partir d'un JPEG. Convertir une image dont la couleur était le sujet.

Le noir et blanc n'est pas un rattrapage. Une photographie qui ne fonctionne pas ne devient pas meilleure en gris, elle devient une photographie qui ne fonctionne pas, en gris. La conversion ne sauve rien : elle révèle ce qui était là.

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